Scientifiques
Arts plastiques en Tunisie.Volet I
La scène des arts plastiques en Tunisie
L’année 2010, véritable tournant ?
Les collectionneurs ; la commission d’achat du Ministère de la Culture et de la Sauvegarde du Patrimoine ; les structures associatives, syndicalistes, non gouvernementales ; la conservation et la restauration des œuvres d’art...
« Y en a pas un sur cent, mais pourtant ils existent ». Ce sont là les paroles de Léo Ferré pour « causer » des « anarchistes ». Mots magistrales d’une chanson, qui soulèvent une émotion toujours intacte. Image d’une idée, qui pourrait également s’appliquer au cas des collectionneurs d’œuvres d’art à Tunis : ils se comptent sur les doigts d’une main, toutefois ils sont bel et bien présents. Après avoir proposé un droit de regard, dans le premier volet de « La scène des arts plastiques en Tunisie – L’année 2010, véritable tournant ? (I) », où nous avons disserté des artistes, des galeries, festivals et manifestations nationales de monstration des œuvres, focalisons-nous aujourd’hui sur les acteurs et décideurs du marché de l’art, et ses diffusions.
Les collectionneurs et la commission d’achat du Ministère de la Culture et de la Sauvegarde du Patrimoine
C’est maintenant évident, l’ensemble des configurations qui mettent en forme le secteur des disciplines artistiques en Tunisie, est en déplacement et transformation constants. L’année 2009 a été, à bien des égards, une année phare, où les différents passages se sont avéré « substantiels » pour les arts plastiques. Une commune envie des plasticiens de casser les chainons des pensées archaïques, associés à un besoin de régénérescence et de contemporanéité, a permis une grande bouffée d’oxygène dans l’assistance artistique. Maintenant, le marché est-il en bonne santé, où plutôt ses électrons libres, nous entendons par là les collectionneurs et les marchands, sont-ils fidèles à leur poste ?
Certains « connus », d’autres volontairement anonymes, ils rythment (qu’on le veuille ou non) la scène des arts-plastiques, et représentent pour ses artistes, une cible à atteindre. Une attention à captiver. Les règles de jeu du marché de l’art, comme dans tout marché et terrain commercial, sont souvent injustes. D’ailleurs y a-t-il vraiment des règles, ici ? Un système organisationnel qui puisse satisfaire tous les partis sans porter préjudice à quiconque, et sans commettre de bavures ? Malheureusement, devant de telles interrogations, nous ne pouvons pas donner un « oui » certain comme réponse, car les réalités démontrent bien que les collectionneurs, comme la commission d’achat, agissent souvent par coups de cœur et sautes d’humeur lorsqu’ils achètent une œuvre d’art. Chaque année, les « règles » changent, sans que personne ne le sache, et les « achats » effectués par les principaux intéressés suscitent bien des fois l’étonnement…
Nous l’admettrons, sans équivoque aucune, tous ces paramètres font des arts-plastiques, un microcosme qui dépasse la simple contemplation artistique. Loin d’avoir le profil romanesque qu’une part généreuse d’idéalistes maintient à lui accorder, un système social, économique et administratif le régit. Dès lors, pouvons-nous le contrôler, du moins le rendre juste et équitable, pour chacun des artistes qui l’habitent?
Aujourd’hui, l’existence de structures syndicalistes
Depuis le 10 Mai 2009, les métiers des arts-plastiques à Tunis, ont, dans leur pays, leur syndicat, le S.M.A.P (Syndicat des Métiers des Arts-Plastiques). Dans le commencement, leur manifeste dit : « C'est dans l'adhésion aux principes fondateurs de l'UGTT, et à son militantisme historique, que le SMAP a été constitué pour devenir le cadre référentiel, dans la défense des intérêts matériels et moraux des professionnels du secteur des arts plastiques, si spécifique dans sa production et son exploitation ». Organisation ayant pour secrétaire général Amor Ghedamsi, journaliste, plasticien, et critique d’art, poussé par des esprits fondateurs tels que celui de Mahmoud Chalbi, biologiste, artiste visuel et galeriste, elle tend à faire (pour le reste, aider), de la création plastique une citoyenneté active, basée sur une pensée libre et indépendante. Dans son statut, ses infrastructures, son marché de l’art, et le rôle de l’état. Tout en prenant son ancrage dans la présence matérielle et morale de l’artiste, parmi l’ensemble des corporations de la société.
Vaste programme pour le S.M.A.P, qui, depuis sa création prend délicatement son envol, et prend solidement appui sur une esplanade longtemps désertée par toute construction humaine, voulant sincèrement l’épanouir. « C’est clair comme de l’eau de roche, nous avions besoin de lui, notre syndicat ». Voilà comment répondent la majorité des plasticiens à qui l’on demande un avis quant à la création du S.M.A.P, qui compte de plus en plus d’adhérents.
Ce nouvel ordre syndical, première en Tunisie (étonnant, quand nous connaissons l’âge de nos ouvrages portés par une plasticité indéniable…), promet par justesse, son obligation et sa droiture humaine.
Par ailleurs, c’est un des seuls organismes qui abordent les questions les plus délicates du milieu, sans avoir « la langue dans la poche ». Comme les problématiques maladives de la conservation et de la restauration des œuvres d’art à Tunis. Ici, nous touchons de près à des épreuves pathologiques, tellement le néant se fait maître à ce niveau. Nos œuvres picturales, sculpturales, et photographiques, dépérissent dans les caves et les dépôts désaffectés, envahis par l’humidité qui les gonfle, et les fait moisir dans une profonde solitude. La seule visite que ces créations reçoivent, est celle des rats et autres rongeurs impitoyables, et irrespectueux de leur qualité. Douloureuse réalité à méditer…
Selima KAROUI
Arts plastiques en Tunisie.Volet II
La scène des arts plastiques en Tunisie
L’année 2010 sera-t-elle le véritable tournant ?
Force est de constater que, depuis environ un siècle et demi de notre « peinture », les tenants et aboutissants du secteur des disciplines artistiques en Tunisie, maintenant plus que jamais, est en pleine mutation. Tels une jeune demoiselle passionnée, sur ses charbons ardents, le milieu tour à tour se tranquillise et se stabilise, tour à tour à tour s’enflamme et s’emporte. Il tremblote, virevolte. Sans nul doute, il évolue.
Après avoir clôturé l’année 2009, qui, avouons-le, fut une année marquante pour l’ensemble des plasticiens, du moins ceux qui se considèrent « consciencieusement » ainsi, nous sommes désormais de plein pied dans la nouvelle année, 2010 qui a sur ses lourdes épaules, le poids des responsabilités de confirmation de sa précédente consœur.
Pourquoi l’année 2009 fut-elle un passage somme toute « substantiel » pour les arts plastiques, et pourquoi l’année 2010 se doit de relever le défi de concrétiser les avancements effectués ?
Certes, dans un environnement longtemps sclérosé, il y a souvent une envie collective, ou plutôt un besoin, d’ouvrir grands les volets, balayer devant sa porte, afin de faire circuler un air purifié et assaini des poids archaïques. Toutefois, cela ne suffit pas toujours…
En effet, dans les zones réservées spécifiquement aux arts plastiques et visuels, ce que nous pourrions grossièrement classifier dans une liste regroupant la peinture, la sculpture, la gravure, la céramique, la photographie, et plus proche de nous, les pratiques vidéographiques et les installations artistiques, tous les niveaux sont reliés. Partagés en deux grandes familles, les acteurs et les décideurs, si l’un des échelons est défaillant, la roue ne tourne plus, ou bien elle tournille difficilement, en diffusant sur son passage des bruits assourdissants de grincements.
Pour cela, et pour apposer une possible réflexion autour des lieux qui nous intéressent ici, nous répartirons nos considérations suivant la hiérarchie d’action des principaux protagonistes. De même, pour la chronologie des événements qui les caractérisent. Une sorte d’organisation qui pourrait se représenter selon trois hauteurs essentielles : création (réalisation, production), diffusion (distribution, exposition), et marché (achat, collection, conservation).
Les artistes
Sans vouloir tomber dans l’historicisme, et raconter, de nouveau, « une école de Tunis » certes capitale, mais dont nos oreilles se sont emplies de récit, lectures et exposés, concentrons-nous plutôt sur les trois décennies qui viennent de s’écouler. Il paraît évident que les nouvelles générations d’artistes tunisiens sont résolument tournées vers les expressions d’abord modernes, ensuite contemporaines. Epris d’abstraction lyrique et géométrique dans les années 80, de matiérisme et nouveau réalisme dans les années 90, ils sont depuis la fin du 20ème siècle, tentés par l’expérimentation de techniques actuelles, restées jusque-là inexplorées. C’est un fait, nos artistes, maintenant pour la plupart, perçoivent dans ces ouvertures pratiques, un terrain où leur imaginaire se fond amoureusement. Photographie analogique ou numérique, collage du réel avec le virtuel, propositions filmiques et vidéographiques, installations multimédia, nos plasticiens se mutent et se transcendent. Et c’est tant mieux.
En regard de cela, trouvent-t-ils un répondant dans les structures capables de comprendre leur démarche, pour ensuite accueillir leurs œuvres, et leur permettre une aire d’exposition ?
Les galeries, festivals et manifestations nationales de monstration des œuvres
Il y a dans le grand Tunis et ses environs près d'une soixantaine de galeries d'art, et une dizaine de festivals annuels dédiés aux arts plastiques dans l'ensemble de la république. Toutes ces plates-formes sont donc disponibles pour allouer aux artistes confirmés, et en devenir, des « parcs » où exposer leurs travaux. Certains se dirigent d'emblée vers des galeries dites « avant-gardistes », d'autres, de part leur pratique restée traditionnelle et volontairement anachronique, vont naturellement vers les espaces d'exposition dits »classiques ». Partant du principe que ces cadres divers sont autant de sources révélatrices, et que chaque artistes sait où il va avant d’y aller, pourquoi beaucoup d’entre eux sont mécontents des retombées, souvent négatives, de leurs expositions collectives et/ ou personnelles ?
Une des raisons principales, à entendre la majorité d’entre eux, c’est peut-être parce que le plus grand nombre des galeristes, à quelques exceptions près, ne payent presque jamais les artistes à temps, une fois qu’ils ont clôturé les ventes d’une exposition. Cette réalité paraît surréelle, cependant elle devient monnaie courante dans le milieu, en devenant un quasi système que ces différents membres ont fini par accepter. Là où le bas blesse, c’est qu’à forces et à usures, les énergies créatrices s’en ressentent. Elles reposent alors sur une mauvaise foi, soutenues par des forces ambivalentes qui finissent par handicaper nos réserves et ressources artistiques.
Autre factualité démérite, sans doute la plus embarrassante, c’est que nous n’avons pas, jusqu’à ce jour, un musée d’art moderne et/ou contemporain. Avec toutes les œuvres acquises depuis des années, pourquoi ne pas s’y atteler ? Il semblerait toutefois, qu’un des futurs projets de la Cité de la Culture de Tunis, soit justement la mise en place, en son sein, d’une structure muséale. Avec, de plus, une délégation spécialisée, et mobilisée, pour une minutieuse sélection des œuvres répertoriées. Espérons…
Selima KAROUI
De l'Improvisation et du risque en art, Novembre2011
De l’improvisation et du risque en Art
L’art est avant tout une activité humaine.
En tant qu’être humain, nous sommes donc concernés par le produit de cette activité, ou quand bien même l’idée que l’on s’en fait. S’adressant délibérément au sens, aux émotions et à l’intellect, une réflexion abordant la pratique artistique peut soulever multiples « soubresauts » d’ordre mental: pensée, aspiration, désir, rêverie, imagination, voir même utopie. Toujours une vision qui tend, délicatement, vers une évasion.
C’est pour essayer de satisfaire une semblable nécessité intérieure, où vivent conjointement perspectives et point de vue corps et âme dédiés à l’amour de l’Art, que notre nouvelle rubrique « ArtisIdea » se propose d’exister.
En fuyant d’abord et avant tout l’unification conformiste, « ArtisIdea » comme « une idée autour de l’Art », se forme sur le siège de questionnements, d’interrogations et d’exclamations. Lecture, interprétation, analyse, critique, autocritique, ou simple constat, notre rubrique se veut une fenêtre sur le vacarme existentiel qui nous habite.
Un mot, une odeur, une musique, une impression, un regard, une posture… le point de départ et déclencheur pour la réflexion ne sera pas forcément inscrit dans une systématique donnée. Il sera libre, à l’image du souffle qui l’anime.
Alors, quoi de plus adéquats comme thèmes inauguraux que les concepts d’improvisation et de risque en art ? Ils régissent réciproquement et de manière fusionnelle chaque action artistique qui prend bien souvent ses sources dans un moment d’irruption, micros moments d’inattendu, tout en « fleurtant » consciemment ou inconsciemment avec cette idée de risque sous-jacente. La naissance et/ou la mise en abîme d’un art (x) ne prend sa forme qu’au sein de leur intervalle, entre ses deux « pôles» qui s’aiment et se repoussent. Il y a comme un conflit, conflit instaurateur et instauré entre improvisation et risque, où s’opère la figure artistique, certainement dans une émotion pour devenir ensuite langage. Un lieu dit pour un acte possible, et qui ne l’est paradoxalement qu’en étant involontaire.
En effet, l’acte « actium », est tel une écriture personnelle qui trouve sa typographie dans l’impression et non pas dans la fixation. N’est-ce pas Roland BARTHES, sémiologue et penseur pluridisciplinaire, qui dans son ouvrage «La Chambre claire » (par analogie à la chambre noire du photographe) s’essaye justement à saisir la photographie à partir de l’écriture d’impressions personnelles, ces dernières porteuses, génitrices et créatrices de l’œuvre ? L’impression y est vue comme une extrême sensibilité de l’improvisation, jusqu’à devenir une irruption. L’impression et l’irruption se chevauchent toutes deux ; nous dirions même qu’elles galopent ensemble, dans le sens où elles vont au même rythme de trot. D’abord dans la récolte, ensuite dans la semence, elles donnent vie et pleinement sens à la prise de risque dans l’œuvre d’art.
Comme l’a fait un certain John Cage, compositeur, plasticien et poète contemporain d’origine américaine, avec son œuvre référence 4’33’’ (1952), sorte de partition de musique « outrageusement » avant-gardiste qu’il a composé lui-même. 4’33’’, comme quatre minutes trente trois secondes de …silence. Une partition écrite pour le pianiste David Tudor qui, le 29 Août 1952 sur la scène du Maverick Concert Hall de Woodstock à New-York, entre devant un public en quasi attente d’écoute, s’assoit au piano et reste immobile en gardant les mains au dessus des touches de l’instrument. Après 4’33’’, il ferme le couvercle du piano, se lève, salue pour confirmer que le morceau avait été joué, et pars. Pourtant, aucun son n’était sorti. Sauf ceux de l’environnement dans lequel siégeait le public. Bruits involontaires : respirations, chuchotements, bruits de chaise, de pieds… John Cage voulait que ces agitations, bavardages et bruitage hasardeux soient considérés comme étant la partition de musique pour ce morceau.
Ce morceau, en réalité plus une expérimentation ou manipulation sonore concrète, se veut être une remise en question de la notion même de « musique », « faire de la musique sans faire de la musique ». Cage considérait que « le silence est une vraie note », et il a eu l'ambition de dépasser ce qui est réalisable sur un morceau de papier, en laissant la part totale à l'aléatoire : l’irruption de l’imprévisible. Les bruits du hasard, donc totalement réfléchis sur et autour de l’improvisation, font œuvre. Une œuvre magistrale, certes controversé, mais qui représente pour l’histoire de l’art contemporain une œuvre magistrale. Une sorte de ready-made à la Marcel Duchamp, quarante années après.
Alors, comment et jusqu’où un musicien et par extension un artiste, peut-il lire pour interpréter un instant artistique construit sur l’improvisation ? C’est peut-être en ayant la réponse que nous pourrions nous éloigner de la possibilité de faire œuvre. Du moins dans ce sens, défendre « l’étant essentiel » selon la phénoménologie Heideggérienne, et non pas l’apparent fictif comme se sont plus ou se plaisent à le faire nombre d’artistes, qui finissent toujours par tomber dans un mensonge systémique et systématique.
Selima Karoui
La Dualité, l'inéluctable scission, Décembre2011
La dualité : l’inéluctable scission
Nos vies sont rythmées par des réalités contraires qui s’affrontent quotidiennement. Systématiquement, de manière banale ou extraordinaire (les deux se chevauchant quelques fois), nous passons du rire aux larmes, des fous rires aux hystéries dépressives. Un possible équilibre vital, moral, physique et organique semble devenir cette odyssée lointaine, de tous temps recherchée et convoitée. La juste mesure, tel un mirage que le sable désertique engloutit peu à peu, devient pour nous autres, modestes citoyens contemporains, quasiment impossible.
Alors, nous vivons continuellement une dualité intrinsèque désormais familière. Jusqu’à devenir « dualité » spirituelle, sensitive, charnelle. Cet état de fait ou plutôt de vie à toujours été de circonstance. Un des piliers de la psychanalyse moderne, le sentiment de dualité, émotion équivoque, a interrogé les plus grands analystes. De Freud à Lacan, comme connotation d’ordre ambivalente de coexistence d’éléments de nature différente et hétérogènes, les relations duales intriguent. Elles mettent en place des réalités contraires qui s’alimentent respectivement, elles sont état de propriétés qui vont par deux tout en présentant un caractère de réciprocité. Deux principes essentiellement irréductibles qui coexistent dans un même système et dans un même espace.
Le thème de « dualité » est également une source d’inspiration inépuisable pour les artistes et auteurs toutes disciplines confondues. Pour la méditation d’un statut double, la vie et description d’un entre- deux, l’œuvre d’Ingmar Bergman, Face à Face, film et ouvrage du même nom, présente quelques notes ainsi que quelques notions clés dans l’œuvre en rapport avec la problématique de « dualité ».
Face à Face raconte l’histoire de Jenny Isaksson, psychiatre exerçant son métier avec autorité et prestige. Au cours d’un été, elle se retrouve seule. Son mari est parti comme conférencier aux États-Unis et sa petite fille a rejoint une colonie de vacances. Comme le nouvel appartement où elle doit emménager n'est pas prêt, elle se réfugie chez ses grands-parents. Traumatisée par une tentative de viol qui a éveillé en elle des sentiments contradictoires (dualité…), Jenny prend conscience de sa solitude tout en scrutant les ravages de la vieillesse sur le visage du grand-père. En proie à une soudaine dépression, elle avale une forte dose de barbituriques. Elle se retrouve à l'hôpital, en proie à de douloureux fantasmes. Elle trouve à son chevet un confrère et ami, Thomas Jacobi qui vit séparer de sa femme et qui vient de connaître une expérience homosexuelle malheureuse. Une communication s'établit entre ces deux êtres rongés par l'angoisse, un va et vient dans les méandres psychotiques de ces individus déchirés entre leur passée et leur présent, les douleurs enfouies et celles à venir.
L’écriture du scénario présente donc le personnage central du film. Cette femme, autour de laquelle s’établit un effondrement irréversible, d’une tragique rapidité. D’abord parfaitement équilibrée, son mental s’écroule tel un château de cartes. Entre maîtrise et soumission, dominatrice et dominée, Jenny Isaksson jouée par Liv Ullmann, porte en elle une part de nous. L’existence d’un fin interstice entre réalité et réalité factice, un goût de vivre et une attirance vers la mort, le délire entre rêve et réalité.
Bergman compose son film en deux parties très nettement distinctes. La première partie concrète, réaliste même, dit le confort factice de la vie « heureuse » dans laquelle « baigne » la jeune femme. Sa vie recouvre en vérité le mal terrible du goût existentiel amer. Elle aboutit à la tentative de suicide. La seconde partie (après la tentative), est dominée par le grand jeu du délire, entre hallucinations et perceptions déformées.
La rapidité d’effondrement ou de revirement contextuel illustre la sphère centrale de l’action qui se place dans la mise en place d’un statut double. Un entre-deux qui produit lui-même une question universelle : la vie comme un enjeu.
N’est-ce pas ici des lignes directrices qui établissent demeure dans nos esprits torturés? Silencieux ou affirmés, conscients ou inconscients, les sentiments que l’on a de nos vies respectives deviennent continuellement un enjeu. Dans l’immédiat ou dans l’intemporel, leurs flux se répètent sans arrêt. A la fois éphémères et infinis, ils soulèvent par là même un questionnement existentiel. Comme le personnage scénarisé par Bergman le fait, nous sommes dans l’entre-deux, un intérieur où il y aurait « deux », conjoints et séparées, quittant et résidant le même espace. Une ligne frontière où cohabitent autoportrait et /ou antiportraits du Soi.
Selima Karoui
La Representation du Corps, de l'Interpretation à l'Hybridation.volet1, Juin 2010
Réflexion sur l'art contemporain
La représentation du corps : de l’interprétation à l’hybridation (II.1)
Les temps courts… Les consensus et processus existentiels changent, en même temps que s’éloigne l’image de l’ancienne figure du monde. Dès le XXe siècle, avec l’avènement de la modernité, les progrès techniques et technologiques renforcent une confiance en l’Homme, jusque là fébrile. Les progrès chers au XIXe siècle, d’une importante révolution industrielle vers une non moins importante révolution plastique, font qu’un ensemble de paramètres artistiques deviennent conceptuellement « possibles ».
Parmi les principaux protagonistes disposés et prédisposés à accueillir, non sans joie, ces changements radicaux qui se profilent, les artistes « écopent » d’une place de choix. D’abord dans les grandes villes européennes, ensuite de part le monde, ils saisissent ces avancements et progrès pour élargir leur vision de la société et des êtres qui la peuplent.
La représentation d’une manière générale, la représentation du « soi » et de « l’autre» en particulier, se déplacent considérablement. Les codes figuratifs traditionnels sont ébranlés, s’attaquant de près au règne de l’image lisse et « politiquement correct », instauré depuis le « Quattrocento », ou quatorzième siècle d’une histoire de l’art embuée jusqu’ici par la bienséance. Dès lors, une révolution plastique s’opère progressivement, aidée par toutes sortes de remise en cause, littéraire, philosophique, scientifique, et sociale.
Ces états de fait abolissent la seule unité du sujet conscient, pour révéler un monde beaucoup plus complexe, notamment avec la psychanalyse qui affirme ce sujet comme étant clivé entre son « moi » et les différentes instances inconscientes. Lectures qui permettent à l’artiste de creuser au plus profond de la nature humaine et de voir derrière les faces cachés des faux semblants. Le corps disparait en tant qu’image, il devient perceptible comme trace réelle de l’artiste à l’œuvre. Ce dernier quitte son « chevalet » pour s’auto-poser au sol, ou se dresser à la verticale pour épouser l’espace du mur. Il devient toile et support de sa propre création. Son geste renvoie à son corps unique. C’est alors une nouvelle acception du corps dans l’art du XXe siècle.
L’interprétation
Avant de disserter, dans le prochain et dernier volet de notre dossier « Réflexion sur l’art contemporain », « De l’influence occidentale sur la représentation de la figure du corps dans les pratiques artistiques contemporaines tunisiennes », regardons d’abord l’incroyable récit qui a marqué l’évolution de cette représentation en Europe et outre-Atlantique.
Les jeux interprétatifs avec l’image du réel s’attaquent avec la même force aux natures mortes qu’au corps humain. C’est l’école cubiste du début du XXe siècle qui fait d’abord vaciller les certitudes acquises pendant les siècles antérieurs. Le cubisme est le maître de cérémonie dans les bals inauguraux de la déformation figurale humaine, allant jusqu’à la monstruosité. Prenons pour exemple Pablo Picasso (1881-1973), avec son tableau datant de 1907, Les Demoiselles d’Avignon, toile picturale ayant révolutionné l’art moderne, par sa soudaine introduction de formes méconnues jusqu’ici, les contours singuliers de l’art ibérique, africain et océanien. Avec ce point de départ propice à la réflexion quant à la légitimité de l’artiste à s’approprier le réel pour le raconter à sa manière, Picasso lance par là même l’aventure de l’interprétation par la défiguration. Il traite le corps humain de manière structurée et géométrique, inédite. Ces surfaces sont planes et ces volumes s’imbriquent dans l’espace, comme si la peinture dialoguait avec la sculpture, habitude chère au « Maestro » de passer indifféremment de l’une à l’autre, et volonté de faire fusionner tous les Arts.
Jean Dubuffet (1901-1985), fondateur de l‘Art Brut, s’intéresse également à la représentation du corps humain, il y revient à plusieurs reprises, et articule un certain nombre de séries qui constituent à chaque fois un changement de style. En 1950-1951, avec la série des Corps de dames, il se mesure au genre le plus sacré de la peinture occidentale : le nu féminin. Mais celui de Dubuffet n’est pas celui que le langage classique et canonique picturale a su donner à voir. Il dépouille la figure humaine de ses plus chères prérogatives : ordre, beauté, symétrie. Dans son œuvre, Le Métafisyx, une huile sur toile de 1950, il aplatit les formes qui se confondent dans la matière. « Changées en galette, aplaties au fer à repasser », selon ses dires. Les corps sont alors transformés en des champs ouverts de matière chaotique, juste un peu cernés par de lointains et vagues contours. Derrière la monstruosité des corps représentés se cache néanmoins un propos philosophique : montrer que ces organismes charnels demeurent plus complexes que l’on ne croit, donnant à voir une vision organique de la machine humaine, comme vue de l’intérieur.
Les artistes d’après la seconde guerre mondiale s’abandonnent aux méandres sensationnels de leur intuition vitale. Ils ne cherchent plus et aucunement à satisfaire l’unique jugement de l’autre, en étant beaucoup plus dans une recherche personnelle, et par là même, ils tentent de retranscrire leurs perceptions et leurs saisissements émotionnels. D’excitation en coups de théâtre, ils peignent et dépeignent leur « idée » du monde, destituant les genres de nature morte et de paysage pour s’attacher impitoyablement à la représentation picturale du corps humain.
Un inconditionnel « enragé » de ce type de figuration, l’ayant même dépassé sans se tourner pour autant vers l’abstraction, reste le transcendant Francis Bacon (1909-1992). Comme l’a souligné le philosophe Gilles Deleuze, il n’est ni dans la figuration, ni dans l’abstraction mais complètement dirigé vers la sensation. « La sensation, c’est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau c’est le corps, non pas en tant qu’il est représenté comme objet, mais en tant qu’il est vécu comme éprouvant telle sensation. » (Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation). Bacon, l’artiste irlandais trouve en son époque une devanture propice à l’expression de ses rêves cauchemardesques. Ce XXème siècle qui s’est surpassé en massacres, tortures et horreurs, trouve en lui son « chroniqueur », un metteur en scène de scénographies picturales de corps disloqués, devenus amas de chair et carcasses de viande, corps suffocants et convulsifs. Disloquée, géométrisée, déformée, défigurée, est la figure de Bacon, à vif et à sang. Le peintre puise dans son entourage pour en faire la narration. Inconnus, portraits d’amis, d’hommes d’affaires, jusqu’à la série des crucifixions et des papes d’après Velazquez (illustre peintre du VIIème siècle). L’humanité entière se contourne pour se détourner d’elle-même, elle se « vomit » dans l’espace dépouillé, complexe et équivoque de ses toiles. Francis Bacon veut qu’elles agissent « directement sur le système nerveux », sa peinture n’ambitionne pas le discours matiériste, elle souhaite atteindre immédiatement l’appareil cérébral. Comme l’a appuyé Didier Anzieu, célèbre psychanalyste français, le spectateur reçoit les toiles de Bacon « comme un coup porté au creux de son âme ».
Ainsi, les artistes contemporains de la deuxième moitié du XXème siècle, se sont libérés d’eux-mêmes pour libérer leur propre pratique. Ils ont arrêté de regarder leur miroir qui ne faisait que leur renvoyer une pâle image de la réalité alentour. Mettre en relation leurs vécus, leurs sensations et surtout leur époque, obscure et lumineuse à la fois, a donné lieu à ces transfigurations du corps physique et du corps plastique.
Selima Karoui
La Representation du Corps, de l'Interpretation à l'Hybridation.volet2,Juin2010
Réflexion sur l'art contemporain
La représentation du corps : de l’interprétation à l’hybridation (II.2)
Nous l’avons bien constaté, « les corps » de la modernité puis de la contemporanéité n’ont pas arrêté de se défaire pour se refaire, de ramper et stationner, pour fuir ou s’expulser d’eux-mêmes. Jusqu’à ne plus exister, être dans le visible d’une manière directe, trop tangible. « Les corps » du XXème siècle ont bouleversé la lecture de « l’humain ».
Donnant à voir le multiple, l’éclaté et l’incessant fragmenté, cette représentation iconoclaste et avant-gardiste s’est bien ancré dans le siècle précédent, annonçant de ce fait les incroyables retournements actuels. Corps « sien » ou corps « fictif », l’artiste de la troisième génération du XXème siècle a mis en place une reconstruction de sa réalité imaginaire et symbolique, et par là même, celle du spectateur qui voit en elle un vaste miroitement.
De plus, les intérêts que porte tout un chacun au monde de l’inconscient, découvert d’abord par Freud, perpétué entre autres par son successeur Lacan, met la place du « rêve » au premier plan. A partir de là, un processus établi et légitime de « délire réfléchi » rend toutes les associations possibles, entre mondes concrets, souterrains et parallèles, de réalités distinctes et indistinctes.
De corps « interprétés » selon une lecture personnalisée, ils deviennent désormais corps « hybrides », lieux de métamorphoses entre l’homme et l’animal, l’inanimé et l’animé, le réel et l’irréel.
Des monstres, des entités mi-humaines mi-animales, des métamorphoses, des corps mêlant l’animé et l’inanimé, c’est un ballet à la fois merveilleux et cauchemardesque qui se déploie alors.
Le regardeur, se promenant dans les galeries d’art, ou feuilletant un catalogue d’exposition, se voit troublé. Il est soudain investit par cette surcharge de territoires inconnus jusqu’ici : celui d’un inconscient collectif qui ignore l’espace et le temps conventionnels.
L’hybridation
un corps à l’œuvre, un corps en action, tout se met en place pour créer des corps polymorphes visant le choc visuel et psychique. Le premier artiste qui débute ses recherches plastiques sur ces terrains inexplorés est Jackson Pollock (1912-1956), avec ses Drippings, appelés également « action painting », pratique ayant marqué toute une génération de l’ « Expressionnisme abstrait ». Il développe une sorte d’automatisme pictural jusqu’à l’extrême, un nœud où se retrouve l’intensité de l’acte pictural et l’intensité de l’énergie corporelle.
C’est à partir des années quarante que Pollock se fond dans ce type d’exécution, une toile placée au sol, l’artiste debout, faisant dégouliner la peinture en tournant rapidement autour du tableau. L’objectif étant pour lui de dégager à première vue, la trace de la rapidité de l’exécution, ainsi que la violence gestuelle du mouvement. Il tend majoritairement vers le processus créateur lui-même, sur la pulsion en acte, dont le tableau est la trace. L’artiste n’est plus en dehors de sa peinture, il est en son intérieur avec tout son corps. Un corps de peinture qui est celui du peintre à l’œuvre.
Un autre peintre contemporain ayant cherché à rendre la « trace » et l’ « empreinte » dans son œuvre, est Yves Klein (1928-1962), avec ses corps-pinceaux. Présent en même temps que le « Body-art » et l’« Art conceptuel », il fait la différence avec ses monochromes (l’élaboration de la formule du bleu outremer foncé appelé IKB, International Blue Klein en 1956) et la dématérialisation même de l’œuvre d’art, allant jusqu’à exposer le « vide » chez Iris Clert en 1958.
Il commence ses Anthropométries en 1960, corps-empreintes appelés « femmes pinceaux », où des femmes modèles viennent « s’aplatir » sur une toile blanche, avec leurs corps nus enduits de peinture bleue IKB, réalisées sous la forme d’une performance publique à la Galerie internationale d’art contemporain, à Paris. Des tableaux où Klein, tel un maître d’orchestre, joue et compose avec les partitions corporelles, et comme le note la critique d’art française Catherine Millet, c’est « la rencontre de l’épiderme humain avec le grain de la toile ».
Les corps de chair des « femmes pinceaux », deviennent des tampons, ils disparaissent devant leur autre vérité installée, celle de corps-objets. Une trace réelle, donnant à voir l’immédiateté du contact, où l’aplatissement des corps crée un effet de négatif, certes sans profondeur mais ici l’empreinte recherché reste en deçà de la représentation. Elle est uniquement stigmate d’un travail avec le modèle, existant comme sujet, médium et motif. Klein dit vouloir « projeter sa marque hors de soi ».
Plus proche de l’affirmation du trait et de sa pulsion interne, Cy Twombly, peintre informel née en 1928, d’abord proche de l’Expressionnisme Abstrait avec Jackson Pollock, développe ensuite une œuvre où le support est incommensurablement traversé de tracés brouillés, griffonnés, effacés, évoquant la rapidité d’exécution par laquelle l’acte d’écriture a lieu. Lettres et mots à consonance ancienne, principalement latine et grecque, parsèment ses toiles, la peinture se mêle au crayon, fusionne alors une émotivité du tracé qui fait la singularité de sa peinture.
Le sémiologue Roland Barthes écrit « De l’écriture Twombly garde le geste, non le produit », évoquant sans concessions spirituelles la subjectivité et la particularité d’une gestuelle « inimitable ». Selon lui, ce qui est inimitable, finalement, c’est le corps, et l’œuvre de Twombly met en scène le trait en tant qu’il est « griffure », trace et pulsion d’un corps.
D’autres artistes sont allés, si l’on peut dire, beaucoup plus loin, abandonnant le support classique du tableau pour … faire de leur propre corps ce support.
Le corps devient support de l’œuvre
Il y a donc eu l’Action Painting, des empreintes de corps d’artiste à l’œuvre, la présence réelle de celui-ci dans l’œuvre, mais ce que le Body-art, « Art Corporel », franchit, est de l’ordre du dépassement absolu.
Ce mouvement commencé aux Etats-Unis dans les années 70, met en jeu le corps comme sujet, objet, matière, matériau et support même de l’œuvre. La présence de l’artiste dans l’œuvre est « poussée à bout », perpétuant les pratiques extrêmes des actionnistes viennois dans les années soixante, avec leurs happenings (performances), mise en scène rituelle de leur corps dans le cadre d’actes mêlant violence, souffrance et sexualité. Exhibitions publiques à caractère sacrificiel, ces « messes noires » de l’art tendaient vers un caractère libératoire, repris en parti par les artistes du Body Art, ou artistes corporels.
En France, ces tendances créatrices et complètement hors des sentiers battus, sont en grande partie représentées par l’artiste d’origine italienne Gina Pane (1939-1990), qui dès ses premières expérimentations, à travers des performances qu’elle nomme plutôt « actions », met en scène le seuil de tolérance du corps, «dernier repère pour dessiner la frontière entre l’art et le monde », comme l’a perçu la critique Catherine Millet. Pane est en réaction exacerbée aux violences politiques et sociales qui l’entourent à son époque. Les violences des événements de 1968, nazisme, fascisme, seconde guerre mondiale et guerre du Vietnam sont les retranscriptions directes des automutilations qu’elle inflige à son corps, pour réveiller, selon elle, notre « sensibilité anesthésiée » par une société insensible et génocidaire. Exposant notre réalité à travers la sienne, elle rend vulnérable son corps. Un corps fragile que la société contemporaine voudrait occulter.
Apparition-disparition, espace à la limite de l’abstraction où se lit un geste devenu forme et mots, l’identité et l’image du corps dans l’art contemporain est définitivement placé sous le seuil d’un « art charnel », une manière de revisiter à travers son propre corps des formes de beauté. Pour donner à voir l’impalpable, ce qui n’est pas fait pour être vu : la dimension du sublime.
Selima Karoui
Le Corps en flagrant délit d'imminence. Réflexion sur l'art contemporain,Juin 2010
Réflexion sur l'art contemporain
Le corps en flagrant délit d’imminence (I)
Depuis de nombreuses années, nous assistons, dans les postures, présentations, exhibitions et pratiques artistiques contemporaines, à un retour de la figure du corps. Sa représentation, intimement liée au réveil du subjectif, s’opère autant sous des formes figuratives, abstraites, que physiques.
Jusqu’à sous nos cieux, la recrudescence du «corporel» comme matériau pour l’art est également et inévitablement en place. Il suffit de prêter attention au contenu des nombreuses expositions qui peuplent la place des arts plastiques et visuels de la capitale.
Vitrines personnelles ou collectives, les artistes contemporains qui évoluent aujourd’hui en Tunisie s’auto-regardent pour renvoyer à l’autre une image de lui-même, associé à son image propre. Une occasion de revenir sur une histoire qui a évolué, avec le temps, de manière singulière…
Depuis que la peinture existe, certains critiques n’hésitent pas à soutenir que même sous sa forme la plus intellectuelle et cérébrale, la peinture ne serait que représentation du corps. La question de la Figure et de son corrélat l’infigurable est alimentée depuis des siècles par les dictats du verbe pictural.
D’abord signifiant essentiel des arts plastiques, le corps obéit aux canons esthétiques liant beauté, harmonie et idéal. Les interrogations et ré-interrogations dont il fait l’objet sont de mise dès la Renaissance, au XIVe siècle, ensuite de manière effervescente dès les prémices de la modernité, avec la période impressionniste en 1863, sous les traits de l’Olympia d’Edouard Manet.
Ce tableau, icône et référant des premières libertés créatrices et créatives, substitue le nu réaliste à ses images idéalisées. L’Olympia est «la» toile phare du XIXe siècle, par laquelle le scandale arrive. Manet n’est plus dans la représentation mimétique, mais dans la symbolique métaphorique qui renvoie directement à l’introspection du soi. La modernité, et ensuite la contemporanéité, se distinguent justement par le caractère polémique et subversif des œuvres. Des premières révolutions impressionnistes (dont l’Olympia porte fièrement l’emblème) aux confirmations cubistes, pour déboucher et aboutir à l’art brut et son Jean Dubuffet, insatiable revendicateur, en passant par un Alberto Giacometti, révélateur de la figure humaine, et un Bacon dé-constructeur de son visage esthétisant, nous avons assisté, avec les audaces et assurances de la contemporanéité, à une véritable remise en cause de toute idée de beauté iconique, de classique apparence et de proportions.
L’Histoire de l’Art, depuis qu’un certain Léonard de Vinci, à l’époque du «Quattrocento» (quatorzième siècle en langue latine), a déclaré «la pittura è una cosa mentale», «la peinture est une chose mentale», a vu la représentation du corps plastique, du pictural au sculptural, en mutation progressive et absolue. Disloqué, défiguré, géométrisé, régulier, stylisé, épuré ou purifié, le corps traverse et ébranle sa propre image et reproduction, pour, aujourd’hui, raconter un XXIe siècle en transfiguration et hybridation absolues.
Il s’affranchit, se donne à voir comme présence, trace et empreinte tangible du corps de l’artiste à l’œuvre, n’hésitant plus à mettre en jeu son corps propre et celui du spectateur qui le visite. Epreuves extrêmes d’un art devenu corporel, où l’artiste soumet son essence charnelle à des épreuves sensibles à la limite du supportable.
Un éloignement indubitable d’une certaine ancienne figure du monde, dans les tragédies qui habitent principalement le XXe siècle, comme les guerres, massacres et autres génocides, expliquent peut-être la radicale transformation de la figure humaine et sa représentation. Dès lors, un important soulèvement plastique s’est mis en place, et les artistes ont frénétiquement remué les codes figuratifs dit traditionnels. Ils ont ébranlé les dictats et systèmes formels jusqu’alors en vigueur officielle et officieuse. Ils ont tout simplement attaqué la représentation humaine, pour en donner une image inusitée, déformée, défigurée.
C’est donc cette révolution plastique que nous réfléchirions dans le deuxième volet de notre dossier, une remise en cause formelle mais aussi philosophique, arçonnée par des changements dus à la pensée cartésienne et à la naissance de la psychanalyse.
Selima KAROUI
Juin 2010
L'Impossible figure, Octobre 2011
Une idée autour de l’Art
L’impossible figure I
Nous avions fini notre dernier article par voguer vers une pensée, celle de l’« Autoportrait ou Anti-portrait du Soi. » Effleurer une telle idée conduit à un constat : une semaine après, ces germes spirituels, tels des pousses de bambou, jaillissent d’une géographie idéelle que seule l’écriture peut raconter.
C’est toujours un besoin d’écrire, comme une urgence hurlante, assourdissante. Personnifiée dans un émoi observateur de ce qui nous entoure, unifiée dans la relation que l’on tente de créer avec les confins de nos existences pressantes et insistantes.
La page blanche fait office de mémoire. Elle aide le souvenir à émerger, comme les bourgeons envahissent les arbres au printemps. Un printemps radical où l’unique phénomène immobile, irremplaçable et immortel reste et demeure la figure humaine.
Justement, cet « autoportrait ou anti-portrait de Soi » dont nous conversions… Le Visage, qui se décline incessamment et continuellement dans l’affirmation ou la négation de l’Etre. Comprenons par « visage » non pas et seulement l’enveloppe charnelle qui entoure notre figure, mais proprement ce qui laisse voir au-delà de cette figure, simple surface formelle. Regarder le visage c’est « ne même pas regarder la couleur des yeux », comme nous le « chuchote » à l’oreille la philosophie d’Emmanuel Lévinas dans son ouvrage emporté « Le visage de l’autre.» Pour le philosophe, le visage c'est aussi « ce qui échange son regard » dans le face à face, dans la confrontation faciale. Regarder le visage, dans sa profondeur donc dans son âme, c'est voir au-delà de sa forme plastique. Une implication qui se met en place à la seule vision du visage de l’autre, mais pas n’importe quelle vue. Elle doit détenir en elle la suprême clairvoyance. « Par son visage, l’autre engage ma responsabilité » car « Le visage est seigneurie et le sans-défense même. Que dit le visage quand je l'aborde? Ce visage exposé à mon regard est désarmé. »
Une antinomie existentielle que nous supportons par notre seule appartenance humaine, et que l’étymologie du mot « visage », du latin visus, confirme et vérifie. Visus, comme « ce que l'on présente à autrui », comme « ce qui est vu ». En grec, le « visage » est prosôpon qui signifie « devant les yeux d'autrui », sens mettant en exergue la relation intrinsèque avec l’autre. « Devant les yeux d’autrui », c’est ce que l'on montre aux autres pour supposer le face à face, dans ce que notre propre vision perçoit en retour. Réflexion symptomatique d’une relation duale que la mythologie nourrit en parallèle. Elle annonce depuis ses époques lointaines, une distanciation entre le sujet et son double.
Les mythes et le visage, une plateforme notionnelle, une terre d’inspiration considérablement féconde car elle ouvre des possibilités de compréhension infiniment ouverte sur nos époques passées, actuelles et certainement futures. Narcisse et Dionisos faibles et affaiblis jusqu’au point de non retour devant le pouvoir malfaisant et pernicieux de leur reflet. La tête de la Gorgone qui devient anodine, bénigne et inoffensive grâce à la ruse de la déesse Athéna, la « vierge guerrière», aidée par l’action de Persée. La Gorgone ou la Méduse qui, par sa seule vue, en a pétrifié plus d’un. Celle dont la représentation mêle une tête monstrueuse à une folle multiplication de serpents venimeux en guise de chevelure. La Gorgone qui a le pouvoir de métamorphoser en statue de pierre celui qui croise son regard. Croiser le regard de la Gorgone c’est croiser la Mort. Cette face effrayante, créature machiavélique, arrive à déchéance quand son propre regard est fasciné par son image, lorsque la déesse Athéna lui présente son bouclier étincelant, luisant et miroitant, poli à souhait pour offrir à la Gorgone ce cadeau empoisonné : la découverte de son visage dans le reflet du bouclier, et par la même sa mise à mort. C’est Persée, frère d’Athéna par leurs père Zeus qui, guerrier près de la déesse en profite alors pour lui trancher la tête, décapitant impitoyablement la tête de la Méduse. Cette dernière, prise dans les filets du leurre égocentrique, fait le récit des mirages et artifices liés au règne démesuré qu’ont les pouvoirs de l’Image.
Narcisse relate et exprime également la dangereuse fascination que l’on peut avoir devant son image et par extension chez les autres. Devenant même quelques fois un interdit visuel, puisque contemplation et admiration peuvent être synonymes de fin et de chaos. Comme pour la Gorgone, il y a corrélation entre le regard et la mort.
Le mythe de Narcisse qui est apparu vers l'ère Chrétienne, décrit son incroyable beauté et l’aliénation qu’avait ce dernier devant son apparence extérieure, à ne voir et à considérer que la beauté visible et extérieure, donc celle de l’extériorité ignorant et dépassant la beauté intérieure. La sienne ou celle d’autrui. Le mythe raconte que lors d'une partie de chasse, Narcisse assoiffé par l’effort, s’épanche sur une fontaine pour se désaltérer, et aperçoit alors le reflet d’une somptueuse créature, exactement comme celle qu’il recherche, en l’admirant secrètement. Il tombe immédiatement fou amoureux de cette carrure voluptueuse, qui reproduisait, de plus, les gestes et mouvements que Narcisse faisait. Prenant conscience que cet autre n’est que lui-même, il ne peut se résoudre à « se quitter » et reste de longs jours près de la source d’eau, à se mirer, désespéré de ne jamais pouvoir rattraper son image. Dans un même temps en pleine possession de lui-même, sans pouvoir se posséder, Narcisse se donne la mort en « se rejoignant » dans l’eau de la fontaine.
S’adorer soi-même c’est refuser de connaitre l’autre. Éros et Thanatos condamnent Narcisse car en se renfermant sur son unique image, il ignore radicalement l’existence d’autrui. Il nie et dénie un autre visage que le sien, excluant une possible relation réciproque, préférant avec excès son apparence à la réalité d'autrui. Le mythe de Narcisse comme celui de la Gorgone, critiquent les pouvoirs de l’apparence au détriment du réel et de la vérité.
La Mythologie et l’Antiquité ont profondément alimenté les imaginaires individuels et communs. Aujourd’hui, au 21ème siècle, la critique comme l’analyse et la représentation de la figure, dans son rapport subjectif et sa démonstration objective voit un art contemporain quasiment nourri d’une obsession démesurée pour le « visage ». Devenu masque et personnage, le visage du 21ème siècle est défait, déstructuré, déshumanisé. Une néo-morphologie sur laquelle nous reviendrons la semaine prochaine, dans notre rubrique, avec « L’impossible figure II.»
Selima Karoui